19/11/2009 - 18:40
GESTO IRÔNICO E ATO BEM SUCEDIDO
“Eu como um quilo de mel lentamente com uma colher prateada.
Eu bebo um litro de vinho tinto lentamente fora de um copo de cristal.
Eu quebro o copo com minha mão direita.
Eu corto uma estrela de cinco pontas em meu estômago com uma lâmina de navalha.
Eu me chicoteio violentamente até que eu já não sinta dor.
Eu deito em uma cruz feita de blocos de gelo.
O calor de um aquecedor suspenso apontado para o meu estômago causa a estrela cortada para sangrar.
O resto de meu corpo começa a gelar.
Eu permaneço na cruz de gelo durante 30 minutos até a audiência interromper a peça removendo os blocos de gelo debaixo “[1].
Esta e outras performances da artista Marina Abramovic serão as referências para pensarmos e fazermos a contraposição entre este uso singular do corpo na arte contemporânea e o uso, também singular, observado na clínica com sujeitos que se cortam, que se mutilam…
O que tais práticas artísticas antecipam com o uso peculiar que fazem do corpo? O que se visa – ou do que se trata – nessas performances em que o corpo é o suporte ou o próprio objeto de arte? Estas são perguntas que também fazemos com relação à clínica da passagem ao ato: o que se visa na mutilação, nos cortes mais ou menos profundos que alguns sujeitos fazem no próprio corpo? O que está em questão?
Há um real, uma contingência, um acaso, um excesso… E quando o corpo é vivificado, tocado pela pulsão, é um momento de embaraço supremo para o sujeito. Ali onde ele se localizava e sabia se contar não funciona mais. Eis um momento em que se trataria da “eleição do objeto, que é em última instância o que permite ter um corpo, quer dizer, poder usá-lo e de onde o ser falante pode encontrar, em outra dimensão, a consistência perdida”[2]. Neste sentido, a anatomia não é o destino!
A sexualidade de cada sujeito é organizada pela particularidade de seu gozo – seu sintoma particular, seu modo de se arranjar com o corpo mais além da anatomia. “Um corpo é uma consistência mental e não física, pois fisicamente o corpo se desfaz o tempo todo”[3].
Logo, a primeira pergunta que nos ocorre sobre algumas práticas artísticas é: por que o corpo? O que o artista faz aí no corpo e com o corpo que não poderia ser feito com o pincel em uma tela, com a argila, com a fotografia…?
Trata-se de testar os limites do corpo? O quanto este suportaria, por exemplo, ficar sobre blocos de gelo; quantos orgasmos aguentaria em um dia, em uma hora, etc.?
O material e o suporte da obra de arte passam pela escolha particular de cada artista. Mas poderíamos articular algo de um gesto irônico a partir de alguns dos trabalhos de Marina Abramovic? Algumas de suas performances, se não recusam totalmente, fazem objeções às respostas, às normatizações e aos usos universais do corpo. Sobretudo, à sua classificação, dada pela ciência e pela sociedade de consumo.
Mesmo que nos tempos atuais haja uma tentativa de idealizar o corpo tornando-o capaz de cumprir a promessa de que todos podem gozar – ao menos um pouco – do que é produzido para ser consumido; embora os objetos da fantasia e do consumo – e até mesmo o objeto perseguidor no caso da paranóia – encarnem um gozo e cumpram funções nas estruturas, ainda assim, há um real que não cabe nestes artifícios e que faz com que não sejamos de todo reféns do imaginário.
Mas, se a civilização faz do corpo mais um objeto, o artista também pode fazer do corpo um objeto – um objeto de arte – inclassificável na ordem universal dos objetos de consumo, por exemplo.
Assim, alguns trabalhos de Marina Abramovic são testemunhos de que não há um Outro que garanta as classificações universais de um corpo e, tampouco, seu funcionamento ideal e natural.
No entanto, nas performances, é imprescindível a existência do espectador. Ou seja, nas performances é conservada, de certo modo, a dimensão do Outro e isso é o que parece ser de extrema importância, justamente na época dos gozos solitários e celibatários que não passam pelo Outro.
Então, propomos colocar em destaque três pontos com relação ao que chamaremos de dimensão irônica em algumas práticas artísticas contemporâneas e, mais precisamente, ao que abordaremos como gesto irônico em algumas performances dessa artista.
Um primeiro ponto é que essas performances, apesar de seu caráter efêmero, nos revelam algo da verdade do contemporâneo, os modos de gozo em nossa cultura, sua lógica e seu funcionamento. O segundo ponto, é que elas conservam algo da dimensão do Outro, justamente, quando vemos uma “crise” dessa dimensão em nossa atualidade. E um terceiro, é que elas criam e introduzem o objeto, o olhar, por exemplo, enquanto um semblante.
E seria justamente a emergência desse semblante, desse operador simbólico, que regularia e ordenaria o gozo do corpo?
Ao testar os limites do corpo ou ao testar os limites do gozo que habita o corpo, Marina Abramovic introduz o objeto – uma “borda de semblante que situa o núcleo de gozo”[4] e que ordena o gozo de um corpo que poderia estar entregue totalmente ao gozo mortífero.
Esse seria um artifício, um saber fazer com esse pedaço de real que não se encaixa na estrutura, na utilidade… Essa é a invenção de alguns artistas. Um tratamento ao impossível. Ou, uma articulação possível entre um corpo marcado pelo Outro do significante e o gozo. Pois, há um impossível de fazer Um entre o corpo e o gozo.
Nesse sentido, o que podemos localizar como da ordem de um ato em algumas intervenções artísticas é o avesso da estrutura da passagem ao ato, das mutilações ou escoriações no corpo.
Para alguns sujeitos, quando não é mais possível nenhum artifício para recobrir a presença maciça do objeto – e muitas vezes por não haver a simbolização -, esta presença é vivida como real, e a passagem ao ato é uma solução utilizada para colocar à distância esse objeto não extraído do campo do Outro e no qual é encarnado um gozo extremamente insuportável.
Em outros sujeitos, é no momento de embaraço supremo que “ele se precipita e despenca para fora da cena”[5]. Desta saída de cena, da desaparição do sujeito, do recurso da mutilação para impor distância ao objeto, vemos sujeitos dispersos, desconectados do discurso do Outro e, como tal, o Outro não mais funciona como ponto de basta. Então, o que poderia funcionar como regulador do gozo?
No tempo do Outro que não existe, no tempo em que não se constitui o campo do Outro de onde o sujeito poderia extrair o objeto a, a passagem ao ato seria uma solução contemporânea, dado o modo específico da relação do sujeito com o Outro em nossa atualidade? Seria um modo do sujeito se situar no Outro social?
A mutilação, os cortes no corpo visariam extrair do próprio corpo este objeto que encarna o gozo maciço, sem a mediação do simbólico? Ou seja, seriam atos que iriam do “imaginário ao real com a foraclusão do simbólico”[6], para além de se tratar ou não de um sujeito psicótico?
Se uma performance reintroduz o objeto, a dimensão do olhar, por exemplo, e não só o olhar do espectador, mas o olhar que nos olha, a nós espectadores, o que vemos? Um corpo habitado pelo gozo. Mas, também, vemos a castração.
Em uma torção temporal, em uma anterioridade lógica o que vemos, paradoxalmente, quando o objeto de arte é produzido é a castração. O gesto do artista faz existir um objeto a partir de um encontro contingencial. E nesse sentido, esse gesto irônico faria dos limites do corpo, de seus buracos, um espaço vazio?
O gesto irônico que podemos localizar na arte contemporânea nos levaria a pensá-la em um movimento de saída do campo da estética e em seu direcionamento ao campo da ética?
Podemos dizer que o gesto do artista é um “ato falho”[7]. “Um ato que é sempre falho em atingir o ponto infinito do gozo”[8]. Assim, ali onde o gesto do artista falha, a passagem ao ato é bem sucedida.
Patricia Badari
[1]ABRAMOVIC M. Lips of Thomas. Performance, Galerie Krinzinger, Innsbruck, 1975. In: ABRAMOVIC M. Seven easy pieces. Charta, Milan, 2007, p. 192. N. A.: tradução da autora.
[2]CHAMORRO J. “Prólogo”. Intersexo. Uma clínica de la ambiguedad sexual. Grama, Buenos Aires, p. 8.
[3]MILLER J.-A. “O inconsciente real”, seminário inédito, aula de 17 de janeiro de 2007.
[4]MILLER J.-A. “Semblantes e sinthomas”. Opção Lacaniana. EBP, Eolia, n 52, p 15.
[5]LACAN J. O Seminário, livro 10: A angústia. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, p. 129 e 130.
[6]BENETTI A. “Kakon e passagem ao ato na psicose”. Curinga. N. 8. Escola Brasileira de Psicanálise – Minas Gerais.
[7]MILLER J.-A. “Jacques Lacan: observações sobre seu conceito de passagem ao ato”, Entrevários. São Paulo, CLIN-a, abril de 2009.
[8]MILLER J.-A. “Uma leitura do Seminário: de um Outro ao outro”. Opção Lacaniana, Eolia, EBP, n. 51, p. 15.
BARROS R. do R. “Sublimação”. Seminário inédito, realizado em 2007 na EBP-RJ.
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09/11/2009 - 10:31
ENTRE OS MUROS DA ESCOLA
de Laurent Cantet
13 de novembro
20h30
A sociedade francesa, seus imigrantes, seus adolescentes, sua cultura heterogênea são os pontos de partida para pensarmos a contemporaneidade. Pois, este filme vai muito além da França.
Tensões, desorientação, perda do controle, falência da lei… O mal estar na civilização, é o que nos coloca a pensar esse belo filme de Laurent Cantet.
E a palavra parece ter um lugar privilegiado. Não se trata de instituir a palavra de ordem. Não se tem a palavra certa e não se obtém o entendimento. Pelo contrário, pela via da palavra se tem o mal entendido. Mas, é ao colocar um texto sobre o agir que podemos dar um outro tratamento ao mal estar de um sujeito e de uma civilização.
Após a exibição do filme, teremos uma conversa e contaremos com a participação de:
Daniel Augusto (cineasta, diretor de teatro)
Valéria Ferranti (psicanalista, associada ao CLIN-a)
Local: CLIN-a
R: Professor Ernest Marcus, 91
Fone: 3675-7689
Coordenação: Patricia Badari (psicanalista, associada ao CLIN-a)
Autor: pbadari@superig.com.br - Categoria(s): Arte e cultura, Cinema, Psicanálise
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05/11/2009 - 17:40
O cineasta e escritor Gregório Bacic e a psicanalista Cássia Maria R. Guardado estiveram conosco na discussão do filme “Verdades e mentiras” de Orson Welles e animaram a conversa entre a psicanálise e o cinema.
Destaco dois temas centrais nessa conversa: a questão do cinismo e da ironia e a invenção de um nome próprio.
Em alguns momentos do filme tanto o diretor, quanto alguns de seus personagens parecem tomar uma posição cínica em relação ao discurso capitalista e às críticas que faz a ele. E se neste discurso podemos ressaltar o imperativo: goze! Acompanhamos alguns dos personagens retirarem seu quinhão desse latifúndio e seguirem a risca esse imperativo. Este empuxo ao gozo é o que pode levar ao cinismo.
Em outros momentos, vemos alguns personagens e mesmo a condução do filme numa dimensão mais irônica. Se não há uma universal, um significante mestre que garanta, por exemplo, o que é um pintor, o que é um quadro verdadeiro ou falso ou o que ordenará o mundo da arte, acompanhamos Orson Welles em suas objeções às respostas e às normatizações universais, mas sem recusá-las totalmente.
Um outro ponto que este belo filme de Orson Welles nos coloca para uma conversa é o personagem Elmyr de Hory. Elmyr, tido como um dos maiores falsificadores da arte não é um artista, mas um sujeito que pôde constituir um nome próprio: “Elmyr, o falsificador”, a partir de seu sinthoma.
Eis, um pequeno recorte dessas conversas sempre instigantes.
Patrícia Badari
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13/10/2009 - 13:39
VERDADES E MENTIRAS
de Orson Welles
16 de outubro
20h30
Verdades e mentiras, o verdadeiro e o falso. Forjar uma história. Verdade mentirosa.
Nesse brilhante filme de Orson Welles, somos conduzidos ao mundo da arte: os pintores, os quadros, os colecionadores, o mercado da arte e, porque não, seus falsificadores.
O que é verdade e o que é mentira no mundo da arte? O que é verdade e mentira no próprio filme de Orson Welles? Elmyr de Hory tido como um dos maiores falsificadores da arte existiu? Uma falsificação é um quadro?
No filme, em uma fala creditada ao Picasso ele nos diz: “Eu posso pintar um Picasso falso tão bem quanto qualquer pessoa”.
Assim, após a exibição do filme, teremos uma conversa que não diz respeito somente às “verdades e mentiras” no mundo da arte. Forjar uma história diz respeito a cada sujeito em nossa civilização.
Contaremos com a participação de:
Gregório Bacic (cineasta e escritor)
Cássia Maria R. Guardado (psicanalista, associada ao CLIN-a)
Local: CLIN-a
R: Dr. Costa Júnior, 455
Informações: 3675-7689
Coordenação: Patricia Badari (psicanalista, associada ao CLIN-a)
Autor: pbadari@superig.com.br - Categoria(s): Cinema, Psicanálise
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10/09/2009 - 18:21
Escolhi tomar esse filme sob a perspectiva do personagem Anísio, interpretado por Paulo Miklos.
Anísio, menos que um criminoso que comete um assassinato, é, melhor dizendo, um invasor: ele invade de forma contundente a vida de outros personagens, os quais, por sua vez, reagem a isso de maneiras diversas. O crime é apenas o ponto de partida, a porta de entrada para o seu personagem – uma passagem que ele faz questão de alargar, ultrapassando os limites da convenção social (o pacto entre os homens).
Na verdade, não são todos os personagens que o enxergam como um invasor. Marina, por exemplo, a filha daqueles que Anísio extermina por encomenda, em nenhum momento estranha sua aparição, nem mesmo quando ele surge na sua casa após uma única breve conversa que os dois têm na construtora da qual seu pai era sócio. Ela não sabe quem ele é, não sabe nada dele, mas não se incomoda com isso – não é uma questão para ela. Ela nem mesmo se pergunta: “como será que esse cara descobriu aonde eu moro?” Pelo contrário, Marina age como se Anísio lhe fosse muito familiar, rapidamente estabelecendo com ele uma relação de intimidade. Temos aqui uma das versões do paradoxo estranho x familiar (não tão opostos assim) com o qual o filme trabalha. No caso de Marina, essa transformação súbita do que se esperaria estranho em familiar, causa desconforto nos espectadores.
Os funcionários da construtora seguem um pouco a linha desta personagem: não percebemos ninguém estranhando que ele, um cara que nunca se tinha visto antes, começa a aparecer na empresa, e ainda participa de algumas atividades internas, desenvolvidas por pessoas estritamente ali de dentro. Sem pedir qualquer autorização, Anísio, uma vez mais, passa automaticamente de estranho a familiar. A única exceção fica sendo o mestre-de-obras de um dos prédios que a construtora está erguendo.
Já com Gilberto e Ivan a coisa é diferente, embora não idêntica para ambos. De fato, Anísio é um invasor apenas para Ivan. Para Gilberto, o assassino é no máximo um inconveniente, um obstáculo que ele precisa administrar – e, efetivamente, logo se põe a fazê-lo. Por exemplo, é esse personagem quem toma a decisão de pagar a quantia exigida, quando Anísio aparece na empresa buscando patrocínio para um cantor de rap. No fundo, para Giba, Anísio não é uma ameaça tão grande assim.
O mesmo não podemos dizer de Ivan: ele é o único que verdadeiramente não engole essa invasão maciça de Anísio na sua vida, em seu dia-a-dia. Entretanto, pouco consegue reagir a ela: Ivan paralisa, se desestrutura, e acompanhamos, no filme, seu desespero crescente. Podemos encarar essa presença de Anísio como simbolizando, para ele, o estranho: aquilo que nos invade sem que tenhamos qualquer controle, que é inesperado, e que não tem sentido. Mas, é também um paradoxo: Anísio só aparece porque foi contratado, porque Ivan o contratou. Nesse sentido, suas sucessivas aparições são a estranha repetição de algo (que já foi) familiar.
Tudo o mais que se segue (descobrir segredos sórdidos de seu velho amigo Gilberto – que ele julgava conhecer bem; dar-se conta de que seu caso extraconjugal, sua esperança de refúgio, era tudo uma armação), todas essas coisas o fazem perder suas referências: o que é estranho? O que é familiar? O que eu sei das coisas? No que eu posso confiar? – Ivan já não tem condições de discriminar. O que lhe resta, então, é se proteger da ameaça que representa tudo e todos.
Ivan parece caminhar para uma passagem ao ato. A uma certa altura do filme, passamos a ter a convicção de que ele vai matar ou morrer. O que o salva? Ter encontrado um espaço de fala na delegacia?
Daniella Souza
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13/08/2009 - 20:13
CINEMA E PSICANÁLISE
DA VIDA DAS MARIONETES
de Ingmar Bergman
14 de agosto
20h30
Por que surge uma reação de curto-circuito numa pessoa totalmente adaptada e bem estabelecida?”. Que significação subjetiva poderíamos supor sobre um ato subjetivo ou sobre os motivos de Peter Egerman (personagem do filme) matar uma prostituta e fazer coito anal, após tê-la assassinado?
Alguns dias antes do assassinato, Peter procura um psiquiatra e nessa conversa parece revelar o estatuto de semblante do discurso. E, mais precisamente, denuncia o gozo singular que comanda ou condiciona a vida de cada marionete, bem como seu casamento tão bem sucedido!
Por um longo tempo de sua vida, Peter pôde se valer desses semblantes. Mas, agora não mais. O capital amoroso, como Peter o chama, ou o capital sintomático que o unia à sua esposa e que gerava rendimento e lucro aos amantes, não está mais disponível. Isso acabou. O arcabouço da linguagem e dos semblantes, não servem mais como recurso ao laço social.
Assim, dado o término desses artifícios, a via da passagem ao ato foi uma solução encontrada por esse sujeito?
Após a exibição do filme, teremos uma conversa com a participação de:
Eduardo Climachauska (cineasta e artista plástico)
Luiz Fernando C. da Cunha (psicanalista, associado ao CLIN-a)
Local: CLIN-a
R: Dr. Costa Júnior, 455
Coordenação: Patricia Badari (psicanalista, associada ao CLIN-a)
Informações: (11) 3675-7689
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30/04/2009 - 18:24
CINEMA E PSICANÁLISE
OTÁVIO E AS LETRAS
de Marcelo Masagão
15 de maio
20h30
Otávio e as letras; Clara e as fotografias; O taxista e o mapa das ruas de São Paulo; A freira e as figurinhas de futebol. Poderíamos dar outros títulos para este belo filme?
Livros, revistas, folhinhas, anúncios, caixas de remédio e de pasta de dente; letras impressas, rasuradas, rabiscadas, recortadas e enroladas – são “bombas de efeito moral” confeccionadas por Otávio e lançadas aos vizinhos ou deixadas sobre o balcão de bares e em diversos lugares de uma São Paulo cinzenta e vazia.
Letras, fotografias, mapas e figurinhas são artifícios inventados e utilizados de um modo muito singular por estes personagens nas situações de tumulto? São pequenas bombas que ao serem lançadas fazem um laço entre estes sujeitos tão solitários?
Após a exibição do filme, teremos uma conversa, com a participação de:
Andréa Masagão (psicanalista, roteirista e editora do filme)
Rômulo Ferreira da Silva (psicanalista, associado ao CLIN-a)
Local: CLIN-a
R: Dr. Costa Júnior, 455
Coordenação: Patricia Badari (psicanalista, associada ao CLIN-a)
Informações: (11) 3675-7689
Autor: pbadari@superig.com.br - Categoria(s): Cinema, Psicanálise
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21/03/2009 - 22:01
A MARGEM DA LINHA
de Gisella Callas
27 de março
20h30
O ponto, o plano, o espaço, o tempo, o eterno e o efêmero, o criador e a criação – seis dimensões que Gisella Callas, diretora deste documentário, elege para conversar com artistas plásticos, críticos, curadores e, por que não, com o expectador.
Os trabalhos de Regina Silveira, Sérgio Sister e José Spaniol são tomados como ponto de partida para nos interrogar sobre a arte e, sobretudo, a arte contemporânea.
A obra de arte é um artifício? O que a obra de arte materializa e/ou estetiza? A arte instaura um discurso?
Após a exibição do filme, teremos uma conversa sobre estas e outras questões, com a participação de:
Gisella Callas (diretora e roteirista do filme)
Nicole Mouracade (artista plástica)
Thereza Salazar (artista plástica)
Luiz Fernando C. da Cunha (psicanalista, associado ao CLIN-a)
Local: CLIN-a
R: Dr. Costa Júnior, 455
Coordenação: Patricia Badari (psicanalista, associada ao CLIN-a)
Informações: (11) 2771-0392
Autor: pbadari@superig.com.br - Categoria(s): Arte e cultura, Cinema, Psicanálise
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