28/07/2011 - 00:16
Para iniciar minha apresentação, gostaria de iniciar minha fala a partir de um índice negativo, ou seja, vou começar pensando sobre as abordagens metodológicas que eu não faria como forma de desenvolvimento de minha pesquisa para então chegar naquele caminho que considerei o mais acertado no que diz respeito a uma abordagem diferenciada do fenômeno “musica” . Teríamos, então, grosso modo três formas básicas, que identifico, de abordagem.
A primeira seria aquela em que o pesquisador destaca um trecho específico de uma composição musical para falar de algum aspecto importante da sua constituição ou mesmo da sua relação no todo da obra, seja na sua repetição ao longo da música, seja na alusão a algum tema histórico ou mesmo na sua relação harmônica no que diz respeito a inovações sonoras. Nesse caso o pesquisador restringiria seu público e seu discurso a um número limitado de conhecedores da área musical, tínhamos a certeza desde o início deste trabalho, que essa abordagem não seria usada, nem cogitou-se a possibilidade de prestarmos concurso para nenhum programa que oferecesse essa linha de pesquisa , pois nossa relação com a música, objeto de estudo, sempre foi vivencial, experimentada naquilo que ela é, ou seja, no seu acontecer.
A segunda forma é aquela que em uma perspectiva filosófica podemos considerar, historiográfica. Nessa abordagem se faz necessário o conhecimento factual das coisas, assim o pesquisador ao invés de destacar um trecho da obra se concentrará no período em que essa obra foi escrita levando em consideração as implicações sociais que influenciaram tal compositor. Essa abordagem pode ser bibliográfica, aquela que fala do percurso do artista, o fato é que para essa abordagem são necessários dados materiais adquiridos em arquivos como por exemplo, o documento que comprovaria a passagem do artista por tal lugar em determinada data. Podemos, ainda, colocar neste tipo de abordagem uma concepção, ou parte dela, etnomusicológica a musicologia pode ter tanto um aspecto de análise morfo-sintática, quanto um aspecto historiográfico quando o autor-pesquisador resolve falar sobre características da música de um povo diferente do seu. Nosso primeiro projeto se adequava nesta perspectiva historiográfica, pois tinha como proposição o estudo do gênero musical “baião” na tentativa de identificar uma possível origem em sua formação aqui no Brasil , levando em consideração todas as influências trazidas da Europa e mescladas aos conhecimentos e costumes dos povos nativos. Um grande exemplo de musicólogo entre os pesquisadores brasileiros e em certa medida o precursor na área foi Mário de Andrade, que viajou e visitou comunidades no Norte do Brasil registrando suas impressões em uma missão pesquisa folclórica.
Uma terceira forma de abordagem é aquela que conhecemos como fenomenológica , ou seja, aquela que toma a música como fenômeno e que vai fazer uma investigação do ponto de vista do acontecimento ou uma investigação partindo do evento da experiência do autor, sua relação com esse evento. Consideramos essa abordagem a mais complexa mas que permitiria um diálogo com um espectro maior de pessoas na medida em que fala de uma experiência com a música pela muitas pessoas passam mas não sabem nomear o que sentem. Isso se revela naquelas expressões que agente não cansa de escutar como: ” essa música mexeu com me sentimento” ou ” essa música me transportou para um outro lugar de tal forma que nem vi o tempo passar”. Cabe, ainda, lembrar ao leitor que não há intensão de produzir um juízo de valores sobre essas abordagens classificando-as entre certas ou erradas , boas ou ruins, exemplificamos apenas no intuito de mostrar as possibilidades que existem de se pensar um objeto de estudo ou um caminho (Métodos) a seguir.
A experiência pela qual passamos no Bloco Pifes e Batuques foi o que precisávamos parann aliar a prática do tocar com aquilo que foi pensado e teorizado no trabalho dissertativo. Ao final de tudo nos vimos envolvidos com nosso próprio objeto de estudo, vivendo o instante e tentando torná-lo ininterrupto. Primeiro aspecto que nos chamou atenção neste trabalho para falarmos sob uma perspectiva fenomenológica foi a condição temporal da música. A música acontece no tempo, no entanto, é preciso perguntemo-nos o que é o tempo? e como vivemos o tempo hoje? A título de exemplo podemos lembrar ao leitor aqueles momentos extremamente enfadonhos em que o tempo parece não passar e outros de descontração em que o tempo parece voar. Na verdade nos moldamos a vivermos apenas uma instância do tempo, o tempo cronológico aquele que é medido e que determina fim e inicio, mas descobrimos por meio de nossa pesquisa que os Gregos possuíam três designações para “tempo”, a saber, CHRONOS, o qual já esboçamos, o KAIRÓS e o AION.
Recorremos , aqui, a uma imagem aproximada do que seriam essas três instâncias do tempo para que o leitor possa também acompanhar como se dá essa dinâmica temporal. Imaginemos uma folha de papel e consideremos que la seja o tempo CRONOLÓGICO, esse em que vivemos , marcando os nossos compromissos , medindo a duração dos eventos ,enfim aquele tempo que determina nossas ações do dia-a-dia. Imaginemos, ainda, um artefato qualquer com o qual furemos essa folha, esse furo ou esse corte seria o KAIRÓS ou o tempo oportuno como nos diz Michel De Certeau, ele ainda fala em um golpe, o rasgo no tempo onde se dá uma outra temporalidade. O AION ou instante , aquilo que nos escapa completamente é o próprio furo aberto onde o acontecimento mora. Em nosso trabalho, fazemos uso, ou nos apropriamos do conceito DASEIN de Heidegger na sua possível tradução : Ser-ai para dizer que o Pifeiro na agência de sua presença (ser-ai) instaura um mundo nordestino manipulando, com a música, essa intrincada relação temporal, fazendo desta forma com que o instante permaneça e o músico, o espectador , o brincante experimente essa continuidade do furo. Esse nosso esboço de pensamento a respeito do tempo em suas possibilidades vai ao encontro de constatações de filósofos como por exemplo Santo Agostinho de que o tempo não poderia ser dividido entre presente -passado-futuro mais seria um fluxo temporal o que chamamos de experiência do tempo no tempo (pág.53 Dissertação).Há uma dificuldade de se falar em música pois quanto mais falamos dela mais nos afastamos do que ela possui como acionadora ou dinamizadora de um real. A escrita reduz ao máximo a realidade para sua compreensão pois nunca daríamos conta de falar sobre o que acontece enquanto falamos, por exemplo. Para entendermos melhor essa perspectiva poderíamos ainda dizer que a demonstração científica tal qual se pratica hoje não pode ser a forma pela qual se investigue a música no seu acontecer .
Autor: Celso Ramos - Categoria(s): Sem categoria
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09/09/2009 - 14:29
O que busco nesta vagabundagem é apenas um som, uma visão: ouvir em cada som a vasta polifonia; a respiração do animal universal; captar em cada coisa ou partícula dela o todo (o mundo) em mudança que nela se contém.
Casemiro de Brito
Introdução:
Baseando-nos nas discussões estabelecidas em torno das ligações existentes entre a literatura e a música desenvolvemos ,este trabalho, com o objetivo de apresentar possíveis questões que estejam diretamente ligadas ao universo dos pifeiros e ao aspecto narrativo das melodias executadas por suas bandas.
Fazendo uso dos teóricos visitados em sala de aula, a opção escolhida foi a de tecer uma relação específica com a música observando-a como elemento primordial de nossa atenção, que conduz, ambienta e constrói narrativas transformando a paisagem de determinada história.
Há de se ressaltar que aquilo que a poesia ou a literatura não possuem, a saber uma simultaneidade de narrações, é, com facilidade, construída pela música exatamente a partir de suas linhas melódicas encontradas mesmo quando apresentam ritmos diferentes a fim de nos remeter ao que entendemos como “hipertextualidade”. O encontro, por exemplo, da rítmica dos pratos com a caixa clara e a zabumba, instrumentos usados pela banda de pífanos, em contraponto com o som das flautas, nos autoriza fazer tal relação, pois, durante a execução da banda, acontecem os momentos polirítmicos que não se dão somente no interior da linguagem musical. As flautas, através do conjunto de suas melodias, também sugerem uma hipertextualidade na medida em que fazem citações de outras melodias formando, assim, uma rede polissêmica, ou seja, um tema que nos remete a outro tema sucessivamente. Não podemos deixar de mencionar, ainda dentro desta pespectiva hipertextual, que há, entre muitas bandas, um fazer coreográfico culminando na evocação do reflexo cultural das gentes aliando, a um só tempo, a literatura, a música e a dança.
A cultura é dançada, tocada e declamada, ou seja, torna-se matéria viva através do encontro dessas linguagens, sobretudo, da literatura com a música.
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A poética sonora:
Na antiguidade música e poesia não se diferenciavam, viviam entrelaçadas.
O exemplo mais explícito de tal condição encontramos nos cantos gregorianos em que a palavra conduzia a música e determinava sua rítmica através dos meelismas. Ao longo do tempo, a música consolidou-se como linguagem independente, mantendo características poéticas – como a de alcançar aspectos universais. Neste sentido, acredita-se que a poesia supere a Históriografia, por não se deter nos fatos datados cronologicamente, mas sugerir remeter-nos às essências, aos períodos primordiais.
A poesia, através da subversão das regras lingüísticas, cria uma infinidade de sentidos. Estes possibilitam, ao homem, visitar “universos”, sintetização que alcança o infinito (R. Barthes). Acreditamos que a música guarda, no interior de seu sistema, essa característica rememorativa ampliando mais a capacidade conotativa da obra, deixando livre o ouvinte para que este construa suas próprias possibilidades de criações e resignificações a respeito da música recebida. A ligação com a essência, como princípio, também nos parece ser uma marca herdada do tempo em que música e poesia eram indivisívies, quando éramos levados pela sonoridade da palavra, palavra que perde seu sentido primeiro em favor de uma riqueza “significante” de múltiplos significados. Assim, podemos afirmar que a música guarda, em si, a capacidade de fazer-se atemporal e de transportar o homem a espaços e tempos outros.
Isto é particularmente válido para a música clássica ocidental: a medida que ela determinava sua matéria,rompia seu aspecto original com a fala e impunha á voz que se estabelecesse firmemente sobre notas e substituisse, as inflexões segundo as quais ela oscila em tôrno de um fonema falado, as modulações segundo as quais ela passa de uma nota a outra, como também, ao movimento natural da fonação, o tempo escandido, pelo compasso. ( DUFRENNE: 2006 p.65)
Fundidos em um, música e poesia caracterizam a sonoridade das flautas, acompanhadas da percussão das bandas de pífanos como um sopro rítmico de vida que pulsa embalando nossos sentidos. Não podemos ficar indiferentes àquela pulsação que traduz a existência daquele povo e que, a exemplo de outras manifestações folclóricas espalhadas pelo mundo, traz, no seu fazer, uma espécie de matriz do primeiro homem revelando sua intensa e direta ligação com a natureza.
Essa idéia que, a princípio, parece romântica, faz parte das espectativas do homem contemporâneo. Segundo David Harvey,
O retorno ao interesse por instituições básicas(como a família e a comunidade) e a busca de raízes históricas são indícios da procura de hábitos mais seguros e valores mais duradouros num mundo cambiante.
(HARVEY: 1989,p.263/264)
A volta da valorização de objetos pessoais, a pressão a que estamos submetidos expostos pela sociedade de consumo, o bombardeamento que sofremos por uma indústria cultural que repete padrões falidos, são características que abrem caminho para uma revalorização do passado como refúgio a este cenário opressivo. A arte e, sobretudo, a música encarnada, aqui, pela banda de pífanos, por tudo que representa socio-culturalmente, tem papel fundamental no processo de identificação do homem com uma outra realidade. Uma realidade que transcende a das máquinas, a das lojas empilhadas de produtos, transcende o tempo do agora ligando este homem ao tempo que não se conta.
Quem, por conseguinte, se atreve a negar que as coisas futuras ainda não existem? Não está já no espírito a expectação das coisas futuras ? Quem pode negar que as coisas pretéritas já não existem? Mas está ainda na alma a memória das coisas passadas. E quem contesta que o presente carece de espaço, porque passa num momento? Contudo, a atenção perdura , e através dela continua a retirar-se o que era presente. Portanto , o futuro não é um tempo longo, porque ele não existe: o futuro longo é apenas a longa expectação do futuro. Nem é longo o tempo passado porque não existe, mas o pretérito longo outra coisa é senão a longa lembrança do passado. (AGOSTINHO:1987,p.228/229) .
Santo Agostinho nos leva a pensar sobre o que é o tempo. Na verdade, o homem não pode descrever o que, de fato, é o tempo em seu acontecimento, por nele existir passado, presente e futuro, ou seja, uma simultaneidade de instantes que ao serem descritos esbarram numa certa dificuldade para o entendimento racional. A música funciona de forma semelhante, pois se desenrola ao longo do tempo, é uma arte primordialmente temporal e assim sendo, quando acontece, não há como descrever o processo de significação provocado na experiência que temos ao ouvi-la.
A música é, ao mesmo tempo, o expresso e o implícito do tempo; é o que é pronunciado ( submentido a inflexões), mas não é articulado; é aquilo que está simultaneamente fora do sentido e do sem-sentido, inteiro nesta significância , que hoje, a teoria do texto tenta postular e situar. A música, como significância não depende de nenhuma metalinguagem ; há coisas que só valem por sua força metafórica; talvez seja este valor da música; ser uma boa metáfora. (BARTHES:2005,p252).
A ruptura com as regras lingüísticas obtidas pela poesia estão implíscitas na música e na relação entre som, textura, timbre e ritmo fazendo com que passado, presente e futuro se apresentem em um único instante. Uma poesia consegue com um mínimo de palavras alcançar ou descrever um cenário subjetivo; da mesma forma, quando escutamos uma música, nos relacionamos com ela. Passamos pela experiência de deslocamento, porque a música tráz, de volta, aquilo que já se foi atualizando o passado.
Mas esta experiência só acontece quando participamos com consciência, quando estabelecemos uma escuta atenta, do contrário não percorremos os caminhos indicados pela polifonia ou pela poliritmia construída pelo autor que, ao ser executada, produzirá uma infinidade de significados e uma série de relações. Essas relações identificadas por uma escuta inteligente fazem parte de um sistema altamente complexo que deve ser decodificado por quem a está ouvindo. Desta forma, encontramos, na música em questão – no caso, o baião executado pela banda de pífanos – dois sistemas convivendo simultaneamente, a saber
(…)o sistema modal que se estabelece através da recorrência de elementos em torno de um atrator modal, a tônica do modo, gerando uma temporalidade circular, esférica e de carater quase estático e o tonalismo que se desenvolve através do direcionamento de seus elementos. (WISNIK apud IAZZETA, 1993,p.162).
A convivência simultânea destes dois sistemas, nos aponta às características poéticas encontradas na melodia dos pifes, pois, a partir destas, podemos estabelecer a seguinte relação: a poesia, como expressão artística, assemelha-se ao sistema modal que tem aspecto circular, assim como uma narrativa mítica destinada a falar sobre o pricípio.
Nessa pespectiva, a inatância poética parece tirar do passado e da memória o direito à existência; não de um passado cronológico puro- o dos tempos já mortos- mas de um passado presente cujas dimensões míticas se atualizam no modo de ser da infância e do incosciente. (BOSI:1990,p.112).
Já a estrutura de um romance nos parece apontar para um sistema tonal através de sua estruturação baseada em princípio, meio e fim, ou melhor, dividida no que poderíamos denominar de “movimentos”. Adagio, andante, presto e coda seríam os “capítulos” a serem percorridos. O baião encontra-se, portanto, nesta relação “narrativa”, já que nos apresenta características modais inseridas em um contexto tonal, pois, mesmo não possuindo acompanhamento harmônico, a melodia dos pifes sugere uma harmonia que é embalada pela percussão através de uma formação instrumental básica, na qual ritmo e melodia alcançam significados profundos tornando-se uma espécie de narrativa mítico-sonora da cultura nordestina.
Em música há fatos de harmônia, mesmo sem simultaneidade polifonica, apenas na sucessão melódica dos sons…isso faz com que uma melodia possa ter e tem por sí mesma uma significação harmônica, na qual se deve inspirar o acompanhante, se este não adotar um puro estilo de contraponto. Os intervalos mais significantes do movimento melódico, o conjunto das notas boas, com eliminação das notas de transição bastam amiúde para sugerir, impor tal harmonia, contida assim implicitamente na melodia.(SOURIAU:1982, p.182).
Mesmo guardando suas características na simplicidade e no desconhecimento, este é o aspecto que desejamos destacar na banda de pifes e nas regras que constituem o sistema do qual os piferos participam. O objetivo deste estudo compreende, diretamente, o desejo de ler a escritura feita através do sopro, conforme a pespectiva de Roland Barthes, de onde uma variedade de leituras podem ser feitas a partir destes músicos que aprendem seu ofício de ouvido, assim como a arte ingênua, Naïf. Uma poética sonora.
Ao nos depararmos com trabalhos considrados “ingênuos”, observamos um nova concepção de forma e uma visão diferenciada a respeito da realidade. Visão esta primitiva onde as ruas e os carros, as casas e as gentes se misturam em um único plano, todas as coisas estão ao nosso alcance.
A sonoridade ingênua dos pifes carrega consigo todo esse arcabouso do trabalho feito pela comunidade, expressão da cultura de um povo materializada em som. Esta síntese da expressão cultural, por sua vez, não se apreende através dos canais institucionais estabelecidos. Este texto “pifânico” nos quer transmitir a mensagem da relação existente entre a poesia e a música e, mais especificamente, do aspecto poético da sonoridade do pife.
Pratica do recuo infinito do significado, o texto é dilatóro; seu campo é o do significante ; o significante não deve ser imaginado como “ a primeira parte do sentido” seu vestibulo material, mas sim ao contrário, como o seu depois. A lógica que regula o texto não é compreeensiva ( definir o que quer dizer a obra) mas metonimica ; o trabalhodas associações, das contiguidades , das remissões , coincide com uma libertação de energia simbólica.
(BARTHES:2004,p.69) .
Todo símbolo contido na sonoridade do pife e na atividade comunitária exercida pelo grupo de pifeiros faz parte de um jogo de relações intersemióticas onde o sagrado e o profano se encontram, pois a mesma banda que acompanha a novena é aquela que anima o arrasta-pé noturno, fazendo parte integral da vida da comunidade. O som da banda de pífanos, desta forma, permeia a vida da comunidade em todas as suas relações e sem essa presença o homem veria mais empobrecida sua subjetividade naquilo que lhe diz de mais interior como uma pulsão de vida movida pelo desejo de tocar, participar e existir enquanto toca (…)
(…)joga com o texto(sentido lúdico), busca uma prática que o reproduza, mas, para que essa prática não se reduza a uma mimesis passiva, interior (o texto é justamente aquilo que resiste a essa redução), ele joga o jogo de representar o texto; a história da música (como prática, não como arte) é alias, paralela ao texto; houve uma época em que, sendo numerosos os amadores ativos (pelo menos no interior de certa classe),“tocar” e “ouvir”constituiam atividades pouco diferenciadas. ( BARTHES:2004, p.74).
Esse sentido lúdico do jogo nos parace muito próximo ao que nos propõe a poesia quando esta é declamada. Palavra cantada que desliza nos seus significados e aproxima-se, desta forma, ao som puro e melódico da taboca nordestina.
Conclusão:
O presente trabalho objetiva pensarmos a relação existente entre a poesia e a música pura, nos parecendo certo afirmar que as duas linguagens artísticas, cada uma a seu modo e com suas peculiaridades, buscam o mesmo intento, qual seja transgredir as regras da linguagem, sobretudo da linguagem cotidiana, aquela que usamos para nos comunicar, ainda que precariamente, para falar sobre o que não cabe na palavra, sobre aquilo que está para além da percepção do dia-a-dia. A sonoridade da taboca nordestina considerada, aqui, como um texto a ser decifrado, nos coloca diante da possibilidade de observar a poesia no som, pois a multiplicidade de sentidos que uma melodia desperta, no ouvinte, é infinita. No caso específico do pife, identificamos, na sua sonoridade, uma poética de caráter universal onde a poesia é aplicada ao fazer musical do homem que retira da natureza o instrumento com o qual reproduz sua cultura. Ainda que os autores visitados não sejam músicos, seus textos são análogos e nos auxiliam a pensar, mais intrínsecamente, a respeito dos variados aspectos deste fazer musical.
Bibliografia:
AGOSTINHO,Santo. Confissões; São Paulo: Nova Cultural,1987(os Pensadores)
BARTHES, Roland. O óbvio e obtuso.São Paulo: Nova Fronteira.2005.
——————– O rumor da língua.São Paulo. Martins fontes, 2004.
BOSI, Alfredo. O ser e Tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1990.
DUFRENNE, Mikel. O pético. Pôrto Alegre: Editora Globo.
HARVEY, David. Condição pós-moderna.São Paulo: Ed.dições Loyola,1989.
IAZZETA, Fernando. Música:processo e dinâmica.São Paulo: Annablume, 1993.
SOURIAU,Étienne.A correspondência das artes. São Paulo: Cultrix,1982.
WISNIK, José Miguel.O som e o sentido. São Paulo: Ed. Comp. das letras, 1989.
Autor: Celso Ramos - Categoria(s): Sem categoria
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27/08/2009 - 00:23
Pobre velha música!
Não sei por que agrado,
Enche-se de lágrimas
Meu olhar parado.
Recordo outro ouvir-te,
Não sei se te ouvi
Nessa minha infãncia
que me lembra em ti.
Com que ânsia tão raiva
Quero aquele outrora!
E eu era feliz?Não sei;
Fui-o outrora agora.
Os primeiros contatos com Arte
Tv preto e branco, teto alto, madeira corrida no chão da sala. No fim do corredor da casa antiga, com poucos móveis, havia um rádio muito velho. Para alcançá-lo precisava de uma cadeira. Meu violão era um pedaço de pau já engastado pelo tempo.
Nos intervalos entre as brincadeiras de rua e o “capitão asa”, ouvia minha mãe cantar os hinos da igreja, meu pai , sempre metalúrgico, quando chegava logo se denunciava pelo som do saco de bala que trazia para mim e meu irmão. Em casa não havia livros, o que me alimentava eram os sons. Vez ou outra passava lá na rua o moço que trocava garrafa por pintinho e era um estardalhaço, quase distorcido no auto falante. O mundo deixou de ser preto e branco quando passei a ver o Juarez Machado no show da vida todo o domingo. Seu não-som me dizia muito mais, acompanhado de sua telas que pareciam sonhos. Na verdade seus quadros eram a extensão das brincadeiras que eu inventava quando olhava da janela e imaginava um mundo nas nuvens. Junto com as imagens de sonhos vieram as letras e elas me tomaram de tal jeito que virava a noite a fazer cópias e mais cópias das lições que trazia para casa.
Meu rádio velhinho, a negra bicicleta do quintal, o som de saco de bala foram embora junto com meu pai e a trilha sonora que se ouvia ao fundo misturava os hinos divinos cantados por minha mãe e as melodias dos chorinhos, das orquestras de auditório e da atonalidade que morava na casa de meu tio. A dor de dente cuidava-se com “Jimi Hendrix” a garganta inflamada com “ A barca do sol”. Na escola tudo era muito normal, eu ficava depois da hora porque tinha feito arruaça. Mas para casa do meu tio eu voltava todo final de semana. Já na entrada, pois a casa ficava ao fundo de um longo corredor, ouvia-se o clamor de “Robert Plant” dizendo que o “som continuava o mesmo” ou “sobre as escadas que levavam para o céu” , não havia certo ou errado , feio ou bonito o que havia era som. Blues, rock progressivo, chorinho; Ah! e durante algum tempo ainda pude apreender a ouvir o samba da melhor qualidade introduzido pelo meu padrasto. Os gêneros se entrelaçavam formando a minha alma. Meu tio não falava, ele apenas fechava os olhas diante da vitrola phillips. A música era o texto sobre o qual eu paltava meu dia-a-dia. O que mais me chamava atenção na hora do recreio era aquele som de milhares de vozes cruzadas, no pátio da escola que contrastava com o conhecido “cobrir/sentido” que eramos obrigados a fazer, a final os anos eram 70.
Formação escolar;
Como a experiência sonora sempre fez parte importante da minha vida, ao mudarmos a paisagem também transformou-se. De latidos de cachorros e poucos carros que passavam na rua onde moravamos, fui morar no meio do centro. Sim porque a Presidente Vargas foi o palco de acontecimentos importantes. A paisagem sonora que ali se mostrava era absurdamente agressiva, fora o sino da igreja de S’Antana. Tinha os aviões e helicópteros, os da marinha faziam um som ensurdecedor quando pousavam atrás do Souza Aguiar. Uma coisa compensou, o centro cultural que abrigava a escola municipal onde estudei. Era uma maravilha, e foi lá que travei os primeiros contatos com o instrumento que hoje toco: a flauta.
Toda aquela experiância de criança encontrava campo fértil no “Calouste Gulbenkian” foi no palco do teatro Gonzaguinha , aos 10 anos, que fiz minha primeira apresentação . Insentivados pela professora, eu e alguns colegas do curso de flauta doce acompanhamos um músico que ali se apresentava. Tocamos percussão. Ali também foi onde me alfabetizei musicalmente. Fiquei ali o tempo necessário para a semente da música crescer em mim.
Profissionalização e cursos realizados;
Ao mudarmos para Niterói as coisas ficaram mais difíceis. Minha mãe e minha tia para cuidar de três moleques. Cai na vida e acabei em uma agência bancária. Como havia determinado que tocaria um instrumento, guardei toda grana que podia e adquiri minha 1ª flauta transversa depois de muitos encontros e desencontros. Já matriculado no curso livre da escola de música villa-lobos consegui encontrar um instrumento novo, Yamaha. Depois disso meus dias como bancário estavam contados pois, eu já não demonstrava talento nem para acumular capital e nem para me dedicar a tarefas repetitivas. O que culminou com minha saída. Mas nesta época lembro-me de visitar o circo voador todas as sextas feiras . Ouvi; punk rock, bossa nova, progressivo…
O curso profissionalizante da escola de música Villa-lobos em pouco tempo me proporcionou a possibilidade de participar de cursos de férias em Campos dos goitacazes e em Juiz de fora , onde conheci a profª Odette Ernest Dias com quem aprendi muito sobre flauta e fotografia. Pude vivenciar e tocar em uma orquestra com 100 músicos, ouvir e tocar músicas coloniais barrocas, jazz e clássicos. O último curso que participei fui convidado a integrar a orquestra David Machado(1999). No entanto algo estava faltando e essa falta começou a ser preenchida pelas aulas que versavam sobre estética (profº José Maurício e ProfºTatoo Taborda). A partir do momento em que tomei contato com um outro modo de fazer música, aquelas lembranças de criança imediatamente voltaram e as aulas de “piano preparado” ministradas pelo profº Tatoo taborda eram o retorno a um mundo interior.
Ao mesmo tempo em que largava o banco e entrava no curso profissionalizante da escola de música Villa-lobos, comecei a frequentar o atelier de Aldo de Paula Fonseca, artísta plástico que nos anos 70 fez produção gráfica para inúmeros artístas (Polygram) e durante dois anos experimentei o carvão, o pastel seco, o grafite,o acrílico e o óleo, além da escultura. Neste periodo também frequentei o curso de fotografia no Senac como bolsista.( fotografia básica e laboratório P/B).
Nesta altura já me apresentava em bares na noite do Rio, mas como ninguém é de ferro a depressão me abateu, pois, a cobrança de todos ao meu redor era muito grande.
Como eu iria levar a vida; desenhando? Tocando flauta? Fotografando? Me perguntavam. Esse período me mostrou outros ofícios: tirei xerox em papelaria, concertei bicicleta, e trabalhei como ajudante de um amigo que trocava tampas de freezer. Andavamos o dia inteiro nas praias e bares recolhendo pedidos e voltavamos no dia seguinte, com o peso nas costas, para fazer o serviço.
Atuação profissional; Professor e músico;
Em 1996 mesmo sem graduação comecei a lecionar música em uma escola de Niterói. Esse foi o elo que me mantinha ligado a realidade pois em função da depressão eu dormia de dia e ficava acordado durante a noite, desenhando, ouvindo música e sempre interessado em filosofia lia tudo que caia na minha mão. Neste periodo li “A república “ de Platão, Adous Huxley, Castanheda, Kafka..
A partir daí fui reestruturando meu ser-no-mundo e fui encontrando sentido para aqueles saberes que havia em mim. Em 2002 comecei a lecionar flauta transversa no curso livre do conservatório de Música de Niterói, em 2006 conclui minha graduação em Educação artística na mesma instituição e graças a Deus e a vivência que me permitiu experimentar. Fui aprovado em 3º lugar no mestrado em ciência da arte-UFF(2007), no mesmo ano além de ministrar aulas na discipina; expressões artísticas e filosofia da Educação, fundei o grupo de música antiga “ Scriptoria Antiqua” e desde de 2002 desenvolvo um trabalho de valorização da música brasileira no ensino médio e fundamental.
O Mestrado : pesquisador
No processo de construção da dissertação de mestrado mais uma vez retornei a experiências vivídas. Por isso me identifiquei com a fenomenologia. Entre exposições, apresentações e cursos, formou-se em mim a idéia de que arte era muito mais que classificações em estílos musicais, literarios, estéticos. A arte configura-se como uma possibilidade de conhecer o mundo.
A dissertação fez um retorno ao meu próprio fazer, quando escolhi trabalhar partindo de uma experiência minha com o mundo, o que resultou na criação de alguns neologismos na falta de palavras que expressasem melhor aquilo que eu entendia ser o meu pensamento a respeito da expressão sonora. Como uma criança que passou pela experiência sonora pela qual eu passei poderia ver-ouvir um mundo não fosse de uma forma incomum? Minha relação passou a se dar muito mais com o “som” do que, propriamente, com a música. Passei a entender, então, a poesia, pois ela quer subverter a palavra, encontrar outros usos, deslizar o sentido, criar novos sons.
Me senti muito realizado ao fim do mestrado ao construir , ler, tocar e compor minha dissertação. Ela não esta desvinculada da vida, muito pelo contrário, ela está entranhada de vida , tanto isso é verdadeiro que minha última ação relacionada ao trabalho foi tocar no carnaval deste ano, comprovando por mim mesmo tudo aquilo que relatara anteriormente de forma teória, por assim dizer.
Doutorado: Uma proposta
Ao mesmo tempo em que o passado se apresenta tão bem conectado com meu presente, rafirmando minhas vivências, o que me norteia é a dúvda. Pareço me encaminhar para o essêncial e vou deixando pelo caminho o que parece pesar o pensamento. Ainda que seja mais difícil prefiro pensar a música do que simplismente asimilar, encontrando desta forma uma nova possibilidade, inclusive, de construir um real.
Na verdade nunca me imaginei trilhando um caminho acadêmico, mas percorro esse caminho com o cuidado de não me entregar as facilidades formalistas e a pobreza das classificações. Acredito ser o curso Ciência da literatura; Poética, o melhor lugar para desenvolver as reflexões que se iniciaram no mestrado onde procuro fazer a leitura de uma linguagem artística e suas implicações o que, vale dizer, nos remete a filosofia e ao pensamento. Busco aprofundar o que foi investigado no mestrado, a partir da construção do neologismo “audisservação”. A observação sonora como uma poiésis, lugar de plurisignificaçãoes. Vejo claramente, em minhas atividades profissionais e acadêmicas, os reflexos das experiências pelas quais passei na infância.
Não posso deixar de mencionar a importância de minha esposa nesse processo de reestruturação. Foi ela , em determinahdo momento quem disse: “você já leu tanto! Está na hora de você aproveitar a sua vivência”. Voltei a tocar flauta quando conheci Jacqueline. Hoje, nosso filho, Pedro adora inventar palavras, tocar bateria e sonhar antes de ouvir histótias.
Autor: Celso Ramos - Categoria(s): Sem categoria
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18/08/2009 - 00:59
O presente trabalho é resultado do processo de concepção e execução do projeto artístico-prático, “Audisservação”, para a disciplina “Transpoética da cor e da forma”, do curso de Mestrado em Ciência da Arte, ministrada pelo Prof. Dr. Luciano Vinhosa. A proposta apresentada é fruto, também, de observações do ambiente sonoro, feitas pelo autor e amadurecidas, ao longo do curso, a partir de comentários tanto do próprio professor como comentários da classe.
Além da montagem da instalação sonora, ao final do semestre – que envolveu a utilização de três aparelhos de som e a ocupação de uma das sala da instituição – fez-se necessária a visita a um estúdio de gravação onde se capitou sons mais aproximados daqueles com os quais nos propomos a trabalhar, a saber, os sons das sirenes dos návios. Após seleção rigorosa de alguns timbres em garrafas plásticas e de vidro (entre registros graves e médios) separamos cinco garrafas que tiveram seus sons registrados e mixados.
Nosso trabalho, portanto, apresenta questões que envolvem o campo da experiência estética sonora como tentativa de evidenciar aspectos lúdicos proporcionados pela recepção do som puro, em seu estado bruto. Entendemos o caráter amplo desta obra, quando observadas as percepções daqueles que experimentaram a sensação sonora da “audisservação”. Vejamos alguns comentários a respeito:
Sons ancestrais que nos conduzem a lembranças pré-natais estão presentes em seu trabalho. (Klaus Reis/ Artista Plástico)
A vida parece que somente vale a pena quando aberta para as experimentações que aproximem arte e vida. Essa massa sonora, assim me parece, revela a presença- desconcertante- da vida. (Prof. Dr. Luiz Sérgio de Oliveira)
Este som não é só percebido pela audição, ele vibra e me fez sentir vibrar inteira. A pele deixa de me separar do espaço, sou som. (Leila B./Artista Plástica)
A sensação do som é um encontro do ser e sua alma. Percebe-se o quanto estamos vivos. Aguça os sentidos, principalmente a audição que usamos tão pouco. (Cristina Stuccato/Atriz)
Sensações primitivas . Em alguns momentos nos transporta para rituais indigenas com suas flautas de bambu, em outros a superposição de frequências faz lembrar instrumentos aborigenes australianos. ( Deivison Bron/Músico)
Considerações iniciais:
O ruído que preenche o espaço e que, cada vez mais, relativiza o silêncio, participa das composições musicais contemporâneas. Em uma retrospectiva, podemos constatar que, na medida em que os sistemas musicais foram esgotados e as experiências sonororas tenderam para o aleatório, passamos a incorporar o ruído, em nossas produções, como elemento essencial, como aquela figura cujo fundo é a música. Nestas condições, o que deveria estar a frente como objeto principal passa para um plano secundário dando lugar aqueles sons que, na verdade, representam a vida que está “lá fora”, vida que não pode ser editada, que apenas flue, como o tempo, sem cessar. Tal experiência temporal nos remete à reminiscências individualizadas. Ou seja, o som puro ainda pode acender lembranças de acordo com a vivência do receptor. Conforme o campo de plurisignificações do receptor é que este som puro se apresentará, num espaço produzido sob um caráter transcendental, para além da conhecida condição do som tratado e embalado para o consumo. No nosso caso, especificamente, a experiência se fará pelo som das sirenes dos navios, som, aqui, considerado como “ruído”.
Uma vez que interiorizamos esta “audisservação sonora” não necessitamos de conhecimentos prévios a respeito de música. Nos deixamos levar pelo som , embalados pelos timbres, alturas e texturas – elementos que formam a teia constituinte do que está invisível aos olhos, porém, concreto ao espírito – alcançando os lugares mais profundos do “Eu”. Desta forma, a matéria prima da música, o som, penetra tomando-nos, sem pedir licença, e modificando ambientes, mudando humores, redesenhando uma paisagem e recaracterizando um espaço determinado.
A ruptura com o tempo cronológico faz com que a música seja, entre as linguagens artísticas, a que mais dificuldades apresenta para análises comparativas. No entanto, a música guarda a magia de, ao entrarmos em contato com ela, nos transportar à perspectiva de novos sentidos como uma “obra aberta”, sem precisar sair de onde estamos. A instalação sonora “Audisservação”, nos apresenta às possibilidades variadas de significações. Talvez seja esta a dificuldade imposta pela recepção de obras musicais contemporâneas que exigem um postura menos previsível, do ponto de vista da experiência sonora, assim como um desprendimento das formas cristalizadas para que “a nova realidade sonora” seja contemplada, afinal ela é parte de nossa vida cotidiana.
2. Percebendo o ambiente:
Muitas vezes, passamos desapercebidos por sons mais poéticos e inspiradores e, aquilo que pode ser matéria para composição musical, se tornar ruído indesejavél. Uma vez colocado em evidência o ruído, este mostra seu poder significativo tal é a capacidade de conotações de que se compõe ao ser reproduzido em forma de discurso estético.
Tal possibilidade de significações, por sua vez, não nos apresenta somente sentimentos de aceitação e prazer contemplativo, mas pode nos causar grandes inquietações. No monento em que um som exige do receptor uma postura contemplativa, este pode, imediatamente, ser rejeitado, pois vivemos em ambientes ruidosos, sem espaço para o ouvido atento. Ouvimos, apenas, e pouco registramos. Tem-se a impressão de que todos os espaços, até aquele que não se vê, devem ser ocupados e quando nos encontramos em um ambiente silencioso ou, apenas, com um tipo de som, há um certo desconforto, uma falta, quase um vazio existencial que nos convida, imediatamente, à produção do preenchimento substitutivo do silêncio pelo ruído no ambiente.
Acordamos com os sons do trânsito em nossa janela. No interior de nossa casa, os ruídos dos aparelhos domésticos já estão tão incorporados que nem sequer nos dizem algo ou nos incomodam. Saímos para o trabalho e não conseguimos escutar a música que toca na rádio do ônibus, pois o motor, desregulado, ultrapassa, em som, a música que toca. Saltamos do ônibus e ouvimos berros anunciando a próxima saída da “van”; no meio desse alvoroço, bem ao longe, há a sirene do navio que se intercala com a de outro navio avisando que já vai partir. Neste momento, ao ouvido atento, aparecem sons que trazem vida de outras terras, de outros mares, de outros tempos. Neste instante, não se está mais em meio ao trânsito asfixiante da cidade, mas em uma instância, talvez, cuja temporalidade nos remete a uma saudosa espectativa de ser aquele som um eco da alma, eco que vai e volta contendo um universo sob sons de tantos tons que carrega consigo.
3. Audisservação, uma inatalação sonora:
“Audisservação” tem como objetivo, se não traduzir, trazer de “dentro para fora”, da “alma para o corpo material”, uma realidade sonora que não percebemos em virtude da correria do dia-a-dia e da saturação de sons aos quais somos expostos. A inexistência de momentos silenciosos nos parece ser um mal próprio da contemporaneidade. Diferentemente do povo oriental, o ocidente percebe e faz uso do som de modo diverso. Um único som, para aquele povo, tem relação com o cosmos, enquanto no ocidente apreendemos que só há sentido no som se este estiver reunido com outros sons a fim de criarem, desta forma, uma linha melódica ou um ritmo familiar. Desta maneira, a arte, e mais especificamente a música que deveria ser ferramenta de conscientização da condição de sermos integrantes deste universo, acaba por cristalizar formas, aprisionando o imagiário ao invés de libertá-lo.
A proposta da instalação “Audisservação” nos parece, então, apontar para uma “parada”. Espera-se, daquele que audisserva, uma postura de contemplação em um tempo onde contempla-se pouco. O som distribuído em caixas acústicas em torno da sala, proporciona, ao ouvinte, um momento para uma experiência sonora como uma possibilidade de mergulhar no mar de sons ininterruptos que tomam conta do espaço-sala. O mergulho, voltamos a dizer, se faz agora no mar interior onde as sirenes, que deixaram de ser apenas ruídos e passaram a ser significantes com significados sonoros, ativam nossas lembranças, constroem novos lugares, revolvem sentimentos através da sensação sonora em um jogo de contrastes. Assim, como em uma tela, os sons vão formando imagens, construindo espaços, presentificando o passado.
Essa experiência apresenta-nos um aspecto extra-musical, na medida em que deixa livre o receptor para processar, de forma individualizada, os sons emitidos na sala.
A necessidade, então, de se compor sons aparentemente não hamônicos no lugar das melodias e dos ritmos, deve-se ao fato de que os sistemas com os quais trabalhamos, até então, foram cristalizados pela tradição e não mais dão conta dessas inquietações existencias contemporâneas. Nossa composição, por isso, a exemplo de uma sinfonia, quer se aproximar, ao máximo, da realidade que nos cerca fazendo uso dos sons do cotidiano. Além do som das sirenes serem o material temático do estudo, estas podem oferecer a experiência sensorial sonora por revelarem, na imaterialidade do som que produzem, a materialização do que vem a ser a própria vibração do corpo de quem “audisserva”.
Caminhamos, então, para esta materialização da “audisservação” que mesmo permanecendo invisível toma forma tocando o corpo na medida em que o corpo se deixa levar pelos sons entrelaçados. Aqui, definitivamente, chama-se, o observador, para a participação através da percepção direta de um código que não necessita de conhecimento prévio para ser experimentado. Assim todos, mesmo o leigo, poderão retirar, de tal experimentação, alguma impressão transformando-a em vivência estética. A imprevisibilidade do que está por vir – e nos referimos, aqui, a instalação em seu funcionamento – permeia todo o trabalho, pois, sua execução, assim como sua recepção, mudam a cada instante. Não há determinação de quando um som começa e outro som acaba; eles, os sons, simplesmente se entrecruzam fazendo um jogo sonoro, criando contrastes que poderíamos comparar com valores pictóricos: a dança das linhas e das massas na tela em branco cruzando-se continuamente a fim de formarem as texturas diferenciadas. Essas linhas vão adentrando as ranhuras já feitas em nós, pelo tempo. O suporte do som está, então, nestas ranhuras da consciência, alcançando àquelas localizadas no inconsciente e aprofundando seu caráter de “significância” (BARTHES:2005 pág.). A partir desta perspectiva, a instalação busca alcançar sentimentos guardados que não temos acesso, sentimentos mais profundos, aqueles que só se mostram quando já não estamos no controle da situação.
Ao considerarmos o caráter musical deste trabalho podemos aproximá-lo das experiências no campo da música eletro-acústica. Tal experiência utiliza-se de equipamentos eletrônicos na construção de um discurso estético-sonoro. O experimento está para além do sistema atonal ou dodecafônico por não deter-se em especificações no que diz respeito a intervalos musicais e ou tonalidades e, ainda, trabalhar com componentes aleatórios, como no caso da “Audisservação”, na medida em que a execução parte de diferentes fontes sonoras em tempos não determinados. É preciso que se leve em consideração, ainda, o espaço no qual a instalação foi montada, pois, dependendo deste espaço, o efeito sonoro e seus resultados também sofrem alterações.
O resultado final, ao nosso ver, sugere planos diferenciados, dimensões variadas, não só em relação ao espaço como também em relação ao tempo. A noção de espaço transforma a noção de temporalidade. E a sensação de transformação não se manifesta no som, mas se concretiza no observador, nas ranhuras de seu próprio “Eu”. Desta forma, mesmo aquele que não domina o código musical utilizado no meio artístico ou acadêmico será tocado por este trabalho, particularmente por se tratar de uma mistura de sons puros em estado bruto e não de manifestações musicais tais como as que conhecemos e ouvimos todos os dias.
Mesmo possuindo todo um arcabouço calcado no conhecimento teório-musical, nossa instalação destina-se não só aqueles que desfrutam de tal conhecimento, mas a todos quantos possuam uma sensibilidade e que se permitam uma experiência sonora. Ela – a experiência – não se quer hermética e restritiva, pelo contrário, visa alcançar pessoas dando-lhes condições para que construam seus próprios significados, como acreditamos que deva ser o convite de toda obra de arte.
A característica lúdica desta apresentação determina sua possibilidade de relação aproximada com o público, desfazendo uma idéia muito difundida de que a arte contemporânea e, sobretudo, a arte musical, deva ser entendida por poucos. Acreditamos que a experimentação musical proposta oferece entendimento a todos e pode ser vivenciada para que, de fato, tenha algum sentido. Entendemos, no entanto, que existem obstáculos poderosos que impedem essa nova relação com o som. Tendo em vista a critica que Adorno já levantava contra a indústria cultural e, mais especificamente, contra a indústria fonográfica, observamos que a proposta, com suas categorizações, era, na verdade, o aprisionamento e não a liberdade, na medida em que formava o gosto e direcionava a escuta.
Nosso experimento apresenta uma oportunidade de escuta diferenciada, que não se adapta aos ditames industriais, mas deixa livre o espectador-observador (audisservador) para que ele crie, ou recrie, sua própria história a partir de suas vivências.
4. Conclusão:
Quando este trabalho foi iniciado, tendo como objeto o som das sirenes, não tínhamos a verdadeira noção de como esses sons atingiriam os recptores. As opiniões registradas, no início desta monografia, são de extrema importância e nos ajudam a entender os mecanismos pelos quais o som age em cada indivíduo, reforçando, assim, nosso entendimento a respeito do alcance deste trabalho nos seus aspectos extra-musicais.
Na medida em que avançávamos no processo de construção do trabalho, nos distanciávamos da simples reprodução sonora das sirenes dos navios e presenciávamos a transformação do próprio material sonoro gravado, a partir das garrafas sopradas.
As questões que envolvem este trabalho, a saber, o tempo e o espaço na música, a experiência estética, a arte e a vida assim como a relação mais aproximada entre a obra e o público fazem parte dos interesses do autor que encontra, na execução da obra, a oportunidade da experimentação, prática pouco difundida nos programas de pós -graduação.
Em alguns momentos lançamos mão de uma linguagem análoga à outras práticas artísticas quando, por exemplo, nos referimos às ranhuras fazendo alusão à gravura e aos valores pictóricos das linhas e da massa remetendo-nos à pintura, à forma e à cor do som. Tais relações nos fazem lembrar da relação escultórica. A arte possui a capacidade de alcançar lugares do inconsciente, trazendo a tona aquilo que guardamos lá no fundo e que emerge nos depoimentos de nossos audisservadores.
Os autores relacionados na bibliografia, ainda que não citados, foram consultados em carater de pesquisa, pois as questões abordadas, nesta monografia, são amplamente teorizadas nas obras, evidenciando-se, aqui, possíveis aproximações entre música e filosofia.
5. Bibliografia:
ALDRICH,Virgil C. Filosofia da arte.Rio de Janeiro; ed. Zahar,1976
BARTHES, Roland.O óbvio e obtuso.São Paulo: Nova Fronteira.2005.
BOULEZ,Pierre. A música hoje.São Paulo:Ed. Perspectiva, 1986.
DEWEY, John. A arte como experiência”. São Paulo: Abril Cultural,1934
ECO,Umbreto. Obra aberta.São Paulo:Ed. Perspectiva, 1976.
HANSLICK,Eduard Do belo musical. campinas:Ed. da UNICAMP,1992.
IAZZETA, Fernando.Música:processo e dinâmica.São Paulo: Annablume, 1993.
LANGER,Susanne K. Filosofia em nova chave. São Paulo: Ed. pesrpectiva,1917.
MORAES, J Jota de . O que é música. São Paulo:Ed. Brasiliense, 1989.
WISNIK, José Miguel.O som e o sentido. São Paulo: Ed. Comp. das letras, 1989.
Autor: Celso Ramos - Categoria(s): Sem categoria
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